O "věčnosti" krátkého filmu

Věděli jste, že historie krátkého filmu je nerozlučně spjatá s dokumentárním filmem? Nejenom o dějinách kinematografie, ale také o unikátním českém vědeckém projektu Atomy věčnosti a potenciálu archivních snímků na internetu se dočtete v rozhovoru s filmovou historičkou Lucií Česálkovou.

Milá Lucie, máme velkou radost, že již podruhé můžeme uvítat na stránkách portálu archivní filmy, které zpřístupňují online část historie české kinematografie divákům z celého světa. Pětice filmů, které jsou v týdnech od 23. 2. do 8. 3. k vidění zdarma, jsou navázány na Tvůj výzkumný projekt nazvaný Atomy věčnosti. Český krátký film 30. až 50. let, který jsi dokončila na podzim roku 2014 pod záštitou Filozofické fakulty Masarykovy univerzity a vydala u Národního filmového archivu. Proč ses rozhodla zmapovat právě tuto oblast české kinematografie a odkud se vzal název celé knihy?

K výzkumu krátkých filmů mne přivedl dlouhodobý badatelský zájem o pedagogickou roli médií. Ve své magisterské práci jsem se věnovala televiznímu vysílání pro školy, v disertaci jsem se pak zabývala počátky školního filmu v českých zemích. Dlouhodobě mě tak zajímal určitý rozkol mezi prosazovanou didaktičností audiovizuálních vyučovacích pomůcek a tím, že výsledné filmy či pořady tomuto ideálu často vůbec neodpovídaly – byly hravé a zábavné, anebo se pro výuku používaly běžné nonfikční a dokumentární filmy, pro školy primárně neurčené, které měl teprve výklad učitele uvést do správných mezí. Tato multifunkčnost a flexibilita je pak typická pro celou oblast krátkometrážní tvorby, k níž jsem se přes předchozí projekty dostala, přičemž mne stále maximálně zajímalo, jak byly krátké filmy využívány k tomu, aby formovaly občanskou uvědomělost, rozvíjely zvědavost a zájem o poznání, formovaly vkus a podobně. Což je stále ona pedagogická role médií, jen vytržená z kontextu školy a uplatňovaná v širším společenském kontextu.

Samotný název je pak metaforou, kterou jsem si vypůjčila z amatérského filmu Čeňka Zahradníčka a Vladimíra Šmejkala z roku 1934 (Atom věčnosti). I oni na jedné z významových rovin této své filmové hříčky upozorňují na vztah jednotliviny (lidského osudu) k celku univerza. Název Atomy věčnosti podle mne velmi trefně obrazně vystihuje podstatu krátkých filmových forem, jimiž jsem se zabývala. Krátké filmy jsou drobné útvary a význam jednoho každého z nich se může zdát na první pohled neuchopitelný, pomíjivý. Tyto filmy vychází z aktuální potřeby (zpravidla k něčemu nabádat, poučovat, propagovat myšlenky či služby a produkty, rozvíjet vkus, atp.), avšak právě díky své primární výchovné či kultivační roli (ať už měly učit správné péči o chrup nebo posouvat vyjadřovací možnosti filmového umění) usilovaly o určitou změnu (v chování, estetice a dalších oblastech), a vlastně tak přesahovaly do budoucnosti, do doby, kdy tato změna měla být uplatněna. Neméně důležitou rovinou „věčnosti“ krátkých forem je to, že velmi často sloužily poměrně dlouho pro různé účely v různých prostředích (z kin se dostávaly do škol, fungovaly propagačně, výchovně i instruktážně podle kontextu promítání) a že jejich metráž byla využívána ve střihových filmech anebo střihových verzích původních snímků. Obraz Atomů věčnosti shrnuje tuto dvojí temporalitu krátkých forem, efemérnost i věčnou užitečnost.

S kolika historickými snímky jsi ve své práci pracovala a na základě jakých kritérií jsi je vybírala? Jak bylo náročné se k materiálu dostat a dále s ním pracovat?

Filmů, které tvořily základ mého výzkumu, byly skutečně stovky. Vycházela jsem z dobových přehledů produkce a cenzury domácí krátkometrážní tvorby, za jejichž sestavení vděčím tehdejšímu pilnému dokumentátorovi české kinematografie Jiřímu Havelkovi. Havelkovy seznamy jsem s pomocí své studentky Elišky Malečkové přepsala do excelových tabulek a takřka tisíce položek začala konfrontovat se sbírkami Národního filmového archivu, Krátkého filmu, ale i jiných institucí. Řada filmů, jimiž jsem se zabývala, totiž vznikala na zakázku určitých spolků, státních institucí i soukromých firem a mohou být dodnes uloženy v archivech oblastních nebo specializovaných institucí (například Muzeum zdravotnictví, apod.). Snažila jsem se vidět všechny filmy, které byly pro období, jímž jsem se zabývala, dostupné, byť dostat se k nim znamenalo často dobrodružnou detektivní práci. Řada z filmů se samozřejmě nedochovala, na druhou stranu se ale některé z nich na tento popud dostaly z nefilmových paměťových institucí do Národního filmového archivu, kde o ně bude odborněji postaráno. Ve všech případech se pak samozřejmě jednalo o filmové kopie (ať už na 35mm, nebo 16mm formátu) a všechny jsem viděla na prohlížecím stole NFA.

Kniha, která tvoří finální výstup celého projektu, má také svoji elektronickou podobu, jež nabízí ukázky z vybraných analyzovaných snímků. V českém prostředí a v případě odborné práce se jedná o originální počin. Proč jste se rozhodli pracovat také na elektronické verzi publikace a v čem všem se liší od klasické tištěné knihy?

V případě elektronické verze knihy je samotný text stejný, čtenář v ní však na místech, kde analyzuji konkrétní snímky, najde klipy analyzovaných scén, které si může ihned pustit. Výklad je tak bezprostředně ilustrován příslušnou pasáží filmu. Čtenáři, kteří nejsou zvyklí na elektronické publikace a preferují tištěnou verzi, nejsou současně o ukázky ochuzeni, mohou si je dohledat na webu NFA pod heslem, které vyžaduje konkrétní informaci z knihy.

K úvahám nad tímto konceptem mne přivedla prostá skutečnost, že jednoduše nepíšu o filmech, které patří ke kánonu domácí kinematografie. Zatímco, řekněme, Císařova pekaře zná snad každý, předpokládám, že třeba film Chlapci v modrém spíše ne. Ačkoli je to pozoruhodné dílo! Filmy, o nichž píšu, byly dosud uváděny spíše výjimečně na festivalech či v archivním kině Ponrepo, a proto si myslím, že si jen málokterý čtenář dovede představit, jak vůbec vypadaly. Publikační projekty současně nemívají takové rozpočty, aby zahrnovaly prostředky na práva celých filmů – proto postupuji metodou ukázek jako citačních odkazů, abych čtenáři lépe přiblížila, o jaké snímky se vlastně jednalo. Současně jsme se v Národním filmovém archivu chtěli pokusit o počin reagující na současné trendy vydávání knih, elektronickou knihu s ukázkami považujeme za pionýrský projekt v rámci konceptu, jímž se chceme do budoucnosti ubírat a dále jej rozvíjet.

DAFilms.cz je především dokumentární portál, zajímá mě proto, jakou souvislost mezi krátkým filmem sledovaného období a dokumentární tvorbou sleduješ?

To je velmi zajímavá a důležitá otázka, která si samozřejmě žádá podrobnější vysvětlení. Zajímavější je o to, že byla jedním z témat diskutovaným na nedávné konferenci Visible Evidence (dlouhodobě jediné mezinárodní konferenci věnované otázkám dokumentárního filmu), loni pořádané v Novém Dillí v Indii. Sama jsem se dlouho váhala, jak fenomén, jímž se zabývám, pojmenovat, aby nedošlo k nedorozumění. Rozhodla jsem se nicméně nakonec právě pro krátký film, protože mi šlo o zachycení celku fenoménu, který v různých projevech a polohách naplňuje to, čemu říkám pedagogická role médií (v nejširším smyslu tohoto slova – obecně řečeno jej chápu jako médium uvědomění).

Častým pojmenováním přejímaným z německého kontextu bylo ostatně také film kulturní naznačující kulturní (zušlechťující) význam filmu. Krátké filmy přitom byly nejčastěji dokumentární nebo animované, někdy i hrané, nezřídka však kombinovaly postupy inscenace či rekonstrukce s animovanými grafy a autentickými záběry. Důležité pro tyto filmy bylo jednak to, že byly skutečně krátké (kolem 10-15 minut), a vyžadovaly tudíž jiné standardy uvádění než celovečerní hrané filmy (byly promítány buď před filmy, nebo v pásmech, a to často mimo kina ve specializovaných prostředích zpravidla vzdělávacího zaměření). Dále pak to, jakou plnily funkci – primárně to nebyla funkce zábavní ani estetická (byť od té nemělo být odhlíženo, měla být rozvíjena komplementárně), ale celá plejáda funkcí mimoestetických: od zpravodajství a informování přes poučování, propagování. Vždy to měly být, jak se tehdy psalo (a je to původně termín Hanse Richtera), filmy společensky zodpovědné.

V českém dobovém diskursu se přitom termín dokumentární film příliš neobjevoval, mluvilo se o krátkém filmu. Klíčovým propagátorem tohoto termínu byl přitom Jiří Jeníček, autor výjimečných vojenských filmů, který o krátkém filmu napsal řadu článků a knih. Zabýváme-li se přitom jeho konceptem krátkého filmu podrobně, narážíme na to, že úkoly, funkce i tvůrčí nároky, které s krátkým filmem spojuje, nejsou vzdáleny těm, které prosazoval John Grierson ve svých úvahách o dokumentárním filmu. I tomu šlo především o formativní společenskou roli filmového umění – sám se přitom nevyhýbal propagační či agitační tvorbě, ostatně celá jeho kariéra je spojena se službou různým vládním či soukromým institucím, bez nichž by díla týmů, které kolem sebe shromažďoval, nikdy finančně nezajistil.

V mezinárodním pohledu, jak jsem se na zmiňované konferenci přesvědčila, je přitom patrné, že termín krátký film nebyl českou specialitou, používal se hojně napříč světem ještě předtím, než Grierson prosadil pojmenování dokumentární film, a dalo by se říci, že šlo pouze o obecnější pojmenování téhož. Dnešním divákům budou námi prezentované krátké filmy připadat více jako filmy propagační či osvětové. To nicméně souvisí především s tím, že k dokumentárnímu filmu přistupujeme z dnešního pohledu se zkušeností toho, jak se forma dokumentárního filmu dále vyvíjela. Ve 30. a 40. letech ještě nebyla tak typická například forma filmového eseje a i postupy observačního dokumentu, participačního dokumentu a další se teprve rozvíjely – i v mezinárodním měřítku propagační a osvětové funkce ustupují teprve v 50. letech. V tomto ohledu je možné krátký film pokládat za kategorii nadřazenou a předcházející kategorii dokumentárního filmu, kategorii, z níž se dokument de facto vyvinul diferenciací svých funkcí a metod od propagačního, populárně-vědeckého či například instruktážního filmu.

Aktuálně je na stránkách portálu k vidění pětice krátkých snímků. Podle jakého klíče jsi je pro diváky vybírala?

Kolekce, kterou nyní uvádíme, by měla ukázat různorodost fenoménu krátkého filmu a jednotlivé tituly byly vybrány tak, aby reprezentovaly jak časový úsek, jímž jsem se zabývala, tak různost funkcí a forem krátkých filmů. Šlo mi též o to ukázat tituly neznámé, unikátní, které nebylo možné dříve vidět. V některých případech (u Vladimíra Čecha či Ludvíka Tomana) pak také ukazují, že práce na krátkých filmech byla často východiskem pozdějších tvůrců celovečerního hraného filmu.

Najdeme zde tedy film Útok na Prahu, v němž záběry z nácviku protiletecké obrany v Praze v roce 1936 posloužily jako východisko k burcování k bojové připravenosti v době hrozby druhé světové války. Válka o zdraví Jana Libory reprezentuje tvorbu významného kulturního oddělení výrobny AB, kde začínal také Jiří Lehovec, jenž se na filmu též podílel. Film v podstatě dokumentuje situaci dobového zdravotnictví, zejména z hlediska vývoje léčiv, a vysvětluje užitečnost této činnosti pro společnost, zvláště pro zdraví dětí. Radostná práce Jiřího Lehovce je raně poválečným filmem, který nabádá k práci v textilním průmyslu. Je na jedné straně ukázkou toho, jak filmy fungovaly v rámci dobové politiky práce, kdy bylo třeba znovu obsadit poválečné továrny dříve zaměstnávající vysídlené Němce. Na straně druhé se tu pak setkáváme s již zmiňovaným využitím staršího filmového materiálu pro nové účely – většinu metráže totiž Lehovec pořídil již v letech 1942-43 při tvorbě svých filmů pro tehdejší protektorátní textilku Mautner Textilwerke v Náchodě (Usměvavá práce a Miltex). Metráž původně natočená pro Němce se tak paradoxně stává podkladem náborového filmu pro Čechy, kteří mají obsadit náhle prázdná místa ve vysídleném pohraničí.

Film Daňová morálka Vladimíra Čecha pracuje s inscenovaným rámcem - situací, kdy hoří berní úřad a kibicující dav si libuje, jak nebude třeba platit daně. Snímek nicméně dále vysvětluje význam daní ve společnosti. Hravou formou ukazuje, co všechno je z daní financováno, a naznačuje, jak by to dopadlo, pokud by se skutečně neplatily. Snímek Křižovatka života je pak filmem s hranými prvky, který podporoval pracovní mobilitu obyvatelstva. Patří tedy do dlouhodobě rozvíjené linie filmů vznikajících ve spolupráci s Ústavem lidské práce a ukazoval na důležitost poraden pro výběr povolání a správné rozhodnutí při výběru profese. Obecně tudíž podporoval pojetí práce jako zušlechťující ctnosti.

Jsi vědeckým pracovníkem v Národním filmovém archivu v Praze, který na portálu DAFilms.cz zpřístupňuje archivní snímky již podruhé. Jak hodnotíš důležitost zpřístupňování archivní kinematografie v prostředí internetu?

Prezentaci archivních filmů na internetu, obzvláště pak právě filmů nonfikčních, dokumentárních a obecně krátkých, považuji v podstatě za nezbytnou a portálu DAFilms.cz velmi děkuji za to, že můžeme takto spolupracovat. Internet se mi jeví vhodným prostředím z mnoha důvodů. Krátké archivní filmy předně nepatří k tomu, co by bylo, na rozdíl od celovečerních hraných filmů, součástí kolektivní vizuální paměti. Nehrají se v televizi, nevyšly na DVD. I jejich uvádění v kině je tudíž problematické – lidé fenomén neznají, těžko se nechají nalákat.

Osobně si do budoucna představuji vytvoření komplexnější virtuální galerie, v níž by byly tyto filmy obklopeny dalšími materiály (dobovými texty, obrázky a fotografiemi, materiály), pečlivě provázány s metadaty, dalšími informacemi a okomentovány. Jedině v komplexu historických souvislostí totiž mnohé z nich dávají smysl. Takový projekt je nicméně finančně náročný a v dosavadních programech digitalizace se bohužel citelně upřednostňují celovečerní hrané filmy.

Děkujeme za odpovědi a Atomům věčnosti přejeme hodně čtenářů i diváků!